GUISEPPE CASTIGLIONE
(1688-1766)

L'apport et sa réception

Giuseppe Castiglione vécut plus de cinquante ans à la cour de Pékin, dans le milieu des peintres et des artistes au service de l'empereur. Il est sans aucun doute l'Occidental qui, antérieurement au XX^e siècle, a le plus regardé la peinture chinoise et en a eu la connaissance la plus intime. Cette évidence devrait guider notre approche d'un art, le sien, qui a su se couler dans le moule de la peinture de cour chinoise et dont les innovations mêmes s'inscrivent dans le cadre de cette tradition.

Du portraitiste au peintre animalier

En Chine, la représentation picturale de l'individu semble prendre une importance particulière à l'époque Song, et ceci certainement dès le XXI^e siècle. Cet intérêt pour les portraits paraît être né dans le milieu des lettrés et non, comme ce sera le cas lors de la renaissance du portrait en Europe, dans le monde des cours seigneuriales. En Chine, comme en Europe, la ressemblance devait être combinée à l'idéalisation et, dans les deux civilisations, quoi qu'en pensent les thuriféraires de l'exception chinoise, le portrait fut une « peinture de l'âme ». La grande différence entre la Chine et l'Europe réside dans le fait qu'il n'a pas existé en Chine, avant les Qing et autour de la personne impériale, une culture des représentations comparable à ce qu'a connu l'Europe. En Chine, au moins jusqu'à la fin du XVII^e siècle, le portrait impérial, destiné aux cérémonies, au culte ancestral, ne circulait pas et n'était pas exposé publiquement; il n'était donc pas, de la même façon qu'en Occident, porteur de la symbolique du pouvoir, affirmation, à travers l'image du souverain, de l'autorité et de la grandeur de l'empire.
Le changement apparut avec les empereurs mandchous, qui établirent la célébration du souverain d'une manière différente de ce qui s'était fait avant eux. Dans cette construction d'une image impériale, les portraits de monarques européens qui leur furent apportés en cadeaux ont à coup sûr servi de modèles. Kangxi donna le ton, mais Qianlong porta le mouvement à son apogée, multipliant et collectionnant littéralement les portraits de lui- même, les mettant au service à la fois de l'idéologie politique et de son narcissisme.
L'enjeu était important et c'est pour ces images d'un style nouveau où il apparaissait dans une multitude de rôles que Qianlong a apprécié Castiglione et en a fait son portraitiste favori. Pour réaliser des portraits qui répondraient au goût chinois et, en même temps, à l'intérêt que les souverains mandchous, depuis Kangxi, manifestaient pour la peinture sur émail venue d'Europe, le jésuite italien eut recours aux procédés de la miniature. Ainsi, il est redevable à la miniature occidentale de la façon très réaliste et sensible dont il rend l'anatomie des visages, comme si, ne pouvant utiliser librement les jeux de lumière et d'ombre, il se servait du soin apporté aux détails pour rendre la ressemblance et donner une impression de vérité.

La peinture de chevaux de Castiglione renoue, là encore en modifiant profondément la tradition, avec les grands maîtres des Tang et des Yuan.
Il est certain que l'amour de Qianlong pour les chevaux, pour l'équitation, pour la chasse, pour le tir à l'arc monté, son attachement aux valeurs mandchoues que ces pratiques représentaient, sa volonté aussi de remettre à l'honneur la symbolique polysémique de la peinture de chevaux ont permis à l'art de Castiglione de s'épanouir.
Le tir à l'arc monté, la chasse jouaient un rôle non négligeable dans les relations des empereurs mandchous avec leurs alliés. Quant à la symbolique du cheval, elle fut prégnante dès les premières peintures commandées à Castiglione dans les années 1720. Symboles de la grandeur de la civilisation chinoise, les beaux chevaux incarnent aussi les lettrés, hommes cultivés et bons serviteurs de l'État, qu'un gouvernement éclairé sait choisir et bien traiter. Ils constituent par là même un hommage à la sagesse du monarque. Enfin, les gras coursiers apportés en tribut sont symboles de loyauté envers l'empereur et de reconnaissance, de la part des donateurs, de la puissance de la dynastie.
Castiglione sut très bien exprimer dans ses peintures de chevaux ce discours sous-jacent, cet entrecroisement de sens, ce qui dénote une culture chinoise qui n'a jusqu'à présent jamais été révélée. Il ne suffisait pas en effet d'avoir une activité de peintre à la cour de Pékin pour comprendre et maîtriser un symbolisme aux multiples facettes. Il fallait avoir accès à des œuvres du passé, pouvoir lire les inscriptions portées sur ces peintures, parler avec des lettrés. Son art part donc de la meilleure tradition chinoise et pourtant il la subvertit en quelque sorte en introduisant un certain nombre de qualités nouvelles qu'il emprunte à sa propre tradition. Il apporte d'abord à la peinture un sens plastique dû à une maîtrise remarquable à la fois de l'anatomie et de la perspective, servie par un luminisme discret mais efficace. Ses chevaux sont réels, saisis dans des mouvements naturels. Ensuite, il donne une sensibilité au rendu de la matière, de la luisance de la robe, des veines sous la peau, de la douceur et de la souplesse d'une crinière.
Ce que Castiglione apportait encore, outre ces qualités picturales jamais exploitées à ce degré en Chine, c'est un accent nouveau mis sur l'image conjuguée du cheval et du souverain et, à travers le portrait équestre, un reflet de la charge idéologique qui s'attache à cette image en Occident.
La peinture de chevaux de Castiglione exerça une influence indéniable sur les peintres chinois travaillant à ses côtés à la Cour. L'influence du jésuite italien, dans l'art de peindre les chevaux, ne semble cependant pas avoir survécu à sa mort et à celle de son collaborateur, le jésuite français Jean-Denis Attiret. La difficulté à reproduire le style occidental de Castiglione a sans aucun doute fait obstacle à l'attrait qu'il pouvait exercer.